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文学艺术之土家族戏剧

时间:2022-10-26 16:34:04   作者:admin   来源:互联网   阅读:1114   评论:0
内容摘要:土家族民间戏剧历史悠久,内容丰富,主要有傩戏、花灯戏、阳戏、木偶戏、川戏、辰河戏等。


土家族民间戏剧历史悠久,内容丰富,主要有傩戏、花灯戏、阳戏、木偶戏、川戏、辰河戏等。这些戏剧除傩戏较为古老外,其他大多形成于明清之际,可分为皮黄、大筒、高腔、打锣四个腔系,是土家族文化与外来文化或其他民族文化交流的结晶。


一、传统戏剧


土家人民在生活中形成了自己独特的民俗风情,也有相应的民戏活动。如傩戏,是土家地区流行极广而独具特色的古老艺术活动,包含着文学、舞蹈、音乐、雕刻、医药、绘画及戏剧等多种文化因素,曾被专家学者誉为中国戏剧活化石,具有很高的戏剧发生学和史学价值。这种由禳祭逐渐发展而成的宫廷傩仪和民间乡傩文化,基本保持着原始巫舞的面貌和特征,由土老师头戴面具,身着法衣,肩搭牌带,手执傩器,边歌边舞,土家人希望通过这种祭祀活动达到驱鬼逐疫、消灾灭祸的目的,因而祭中有戏,戏中有祭。


任何民族民间戏剧的形成,都要以一定艺术形式为母体,或以小演唱为基础,或以某类曲艺为模型,或移植其他剧种。被称之为土家高台戏或土家花灯戏的剧种,也不例外,它形成的基础是当地民歌、花灯,花灯是母体。所以高台戏的形成经历了这样几个阶段:木叶—锣鼓灯—丝弦灯—踩桥灯—矮台戏—高台戏。所谓踩桥灯,就是花灯进入清代后期外来戏剧文化诸如辰河戏、川戏等不断输入,群众审美观逐渐提高,花灯这种单调的表演形式已经满足不了群众的文化需求,对花灯必须进行改革,趋向戏剧化。


首先从服饰上进行改进,头饰以戴花冠代替原花帕;衣服以穿绣花彩衣彩裤,外加彩带珠子围巾和裙巾代替原先蓝杆衣和折折裤。最大的改观,还是脚上换了一双绑脚掌的花小鞋,演员的脚趾在小鞋内踮着,裤脚遮住鞋梆,前面现出小脚。这样,踩桥人走起路来显得亦步亦趋,步步合拍。演员踩上桥子走乡串寨,观众前呼后拥,争看这似灯似戏的踩桥灯,再配上一些戏剧音乐、动作、对话,使整个表演增添了许多戏剧情节。在思南有“踩桥灯是花灯艺术的尖端”,“是高台戏形成的胎盘”的说法。


虽然思南高台戏与印江等地的花灯戏都是在土家花灯基础上形成和发展的,但音乐彩色还是有许多不同的地方。印江花灯戏是以花灯出台调、四平调为基本,曲调通过板式变化和变奏形成的,具有鲜明的地方特色和民族特色。而思南高台戏的音乐曲牌,直接受辰河戏班的影响,早期以大筒筒为主奏乐器,演唱采用高腔形式;后改用小筒筒为主奏乐器,其母腔之一是傩戏幽冥调,给人以浑厚、优美的感觉。


土家阳戏源于重庆酉阳,但传入土家族地区较早,已与乌江流域的土家文化融为一体,形成了自己的特色。阳戏的剧目,多取材于民间传说、历史故事,有些则是傩戏等其他剧目中移植过来的,艺人中有“半傩半阳”之说。较为著名的剧目有所谓“三打”“三杀”等,其中《打罐结亲》,演王莾篡位、太子刘秀被迫流亡山野之间,与民女阴丽华互相救助终于结为夫妇的故事,情节虽然单纯,然而唱词、道白生动幽默,自然活泼,生活气息浓郁,演来妙趣横生。


(一)花灯戏


土家花灯戏,在思南、德江又叫高台戏,是在土家民间花灯、山歌的基础上,逐渐吸取土家族傩坛戏、湘剧辰河戏以及其他戏剧的某些表演形式而构成的一种独特的民族剧种,形成于明末清初我国戏剧从城市走向乡村时期,已有三四百年的时间,至今还盛行于印江、思南、德江、沿河、铜仁、务川、道真、凤冈、江口等土家族地区。


花灯戏巧英晒鞋


土家花灯戏是在花灯歌舞(转转灯)的基础上,将“灯夹戏”搬上矮台演出,进而发展成一种独特的地方戏曲剧种。黔东北花灯戏的形成、演变,有两种说法:


其一,灯班戏启于印江阁老寨。阁老寨位于印江城西北郊高耸入云的大圣墩山麓,原名“老虎窝”。据说,明代中叶,李姓由江右迁此定居,取名“李家寨”。明万历年间出了一位京官“阁老”(唐代中书、门下省属官称“阁老”),告老还乡后,见乡人年节唱花灯(二人花灯),很欣赏,但觉得单调,便将内地成熟剧种的特点以及一些戏班上演的剧目“本事”向灯班介绍,并自编“总纲”,叫花灯艺人用本地花灯调演唱,以后便世代相传。至清中叶,当地罗姓艺人技艺超群,一家男女皆会,经常应邀外出演唱,于是逐渐形成半艺半农的著名戏班(“灯班戏”)。据映山红村的李万林、李万前两老人口述,“阁老”名李季良,是明万历四十四年(1616)告老还乡的,死后葬于寨子附近。虽无文史记载,但从后世分布各地的灯班师承关系来看,最后都归结于阁老寨。家住新寨乡(邻近阁老寨)的土家人罗文昌承继了和发扬了阁老寨花灯戏。罗文昌,生于清道光十年(1830),先辈就会唱花灯,到他这一代,家无田土,经商又遭匪劫,生计濒于绝境。因他花灯唱得好,每到春节,各地争相接纳,既管吃住又给赏钱,可以维持家庭一段时间生活。他感到这是一条生路,便于咸丰初年,带领两个弟兄及全家男女老幼共20多人离乡外出,打起“罗家班”旗号,专以唱花灯卖艺谋生,足迹遍及印江全县以及四邻各县。罗文昌可说是印江领先演唱矮台灯夹戏的奠基人。罗文昌儿子罗老沛于光绪中叶继任班主,成员限于本家亲属,因循守旧,无所作为。到民国初年孙子罗国敏,乐于接受新鲜事物,读过几年私塾,粗通文墨,十来岁来就开始跟班练功,既学灯班戏,也学傩堂戏。他多次观摩外来戏班演出,对比之下,觉得自家的本子(剧目)调子有个规矩,领班要精通“破台”、“开台”、“扫台”等一套祭神“内艺”,每到一处,按其套式做了,才够资格“跑班”为师,因此,要刻苦学习数月“内艺”和“外艺”(舞台表演艺术)。自他掌班当家后,毅然改变“艺不外传”班规,从亲友中物色门徒,先后招收了外姓吴家成、罗永华、杨修书、杨修德、曾焕章、曾银六、戴文昌、祝玉书、杜执刚等10多位弟子跟班学艺,连同自己亲属在内,罗家班最兴旺时成员达三四十人,活动范围遍及印江全境,还到思南、德江、沿河、松桃、江口、石阡、凤冈、湄潭等县以及重庆的秀山、酉阳、彭水、涪陵等地演出。他们演出的剧目有:根据唱本改编的《槐荫配》、《槐荫别》,以民间故事编演的《巧英晒鞋》、《南山耕田》,向洪江辰河戏班学了《战洪州》、《辕门斩子》、《梨花斩子》、《张飞滚鼓》等折子戏。罗国安以毕生精力从事花灯演唱,他善于采撷众家之长,演唱出色,名噪一时。罗国安的徒弟出师后,大都回归故里,各自收徒传艺,组建新的灯班,使灯班戏逐渐传布四方。所以,罗家班也可称得上是印江花灯戏班的摇篮。


其二,花灯戏首由思南罗芳林倡导而兴。罗芳林生于清道光十二年(1832),卒于民国元年(1912),同治七年至光绪十八年(1868~1892),曾任都匀协台,光绪十九年还乡。此人嗜好玩乐,爱看灯,会唱戏,见乡里灯班戏已略带戏剧情节的“二人花灯”很不满意,便对灯头说:“二人跳,干巴巴的,比外头落后了!要跳就跳‘双龙争珠’(二丑一旦)、‘双凤朝阳’(二旦一丑)。”又说:“外头搭起台子唱,你们也搭嘛!”于是,他负责筹备资金,亲自设计,在他所住的寨子罗家坝(今鹦鹉溪镇双龙村)里修建起一座戏台。落成后,请来洪江辰河戏班唱了半月“开台戏”,轰动全县,连城里人也前去观看。此后,那里的灯班便仿照辰河戏班的演出模式,开始改在戏台上“以歌舞演故事”,从而开创了思南花灯戏曲化的先河。群众把这种灯夹戏的表演形式称作“高台戏”(即花灯戏),各地灯班竞相效法。罗芳林还亲自编导节目,串演角色(擅长花脸),经他移植和编排的小戏(折子)有《芦花训子》、《打猎会妻》、《茶房开弓》、《打婆变牛》、《魏安嫖院》、《观音扫店》、《湘子度妻》、《游龙戏凤》、《胡玉明上寿》、《二度梅》等。曾与他组台串演过高台戏的艺人,主要有宗瑞廷、丁鹏飞、凤鸣木匠(打鼓佬)、蔡豆花、董明高、张子青等。因矮台花灯习用的角色行当、花调音乐和舞蹈动作难以表现新的“讲纲”(剧目脚本),他们便师法成熟剧种(傩堂、辰河、川戏)的表演形式和手法,增加生、净、丑、旦各色行当。音乐结构除吸收流行曲牌用来丰富伴奏音乐外,唱腔还以连缀为主,同时在基曲、基调基础上发展变化出各种板式,开始向板腔体过渡,并借鉴外来成熟剧种一套“四功五法”表演程式,从而逐步形成初具戏曲性状的花灯戏。


另据说,在罗芳林倡导的高台演唱之前,早在清道光中期就已有了比歌舞性质的“地皮灯”进一步的“矮台花灯”。矮台花灯,是思南土家人民在花灯戏的基础上,开始以说书、民间故事、小说等为内容,塑造了姿态多变、性格各异的艺术形象。随着时代的发展,群众审美观念的提高,演出场地相应发生了变化,由原来在室内演出变为在院坝搭台演出;演员也不仅是原来的一旦一丑,而在此基础上有所增加,扮演具有故事情节人物动作对话的演员,当地群众称之为“矮台花灯”。


在思南花灯戏发展的同时,湖南辰河戏不断到思南演出。辰河戏班招收了高台戏班艺人杨应本、杜应堂、史焕廷、彭汉如、袁绍清、袁培安、罗云安、旦辉元、王东生、陈湘、曾汉章、白云飞等跟班学戏。这批高台戏艺人经过培训,技艺大有长进。他们从辰河戏中吸取了不少营养,将其精华融入了高台戏之中,进一步丰富和提高了高台戏的表演水平。其中最突出的一点变化是,将主奏乐器改大筒筒为小筒筒,促使音乐结构进入板腔体系。如辰河高腔中的[清水令]、[汉腔]、[镇南枝]、[阴调]、[山坡羊]等唱腔曲牌,以及弹腔[南北路]一些唱腔和过场音乐曲牌都经他们“拿来”,注入高台戏音乐之中。同时还移植了不少剧目,如《战洪州》、《穆桂英大破天门阵》、《磨房会》、《汾河湾》等四五十出,后来竟然成为高台戏的保留剧目。到了民国北伐时期,城区擅长辰河戏“围鼓堂”的业余艺人陆绍堂、傅周成、余士清、陈洪、崔拜子、刘耀廷、熊黑宝、张玉书、李泽安、李如煊、章承英、李云亭、李长茂、胡小冲、张竹华等,也相继加入高台戏班,教打教唱,对思南高台戏的发展和传播起到很大作用。


据考证,整个土家花灯的原始灯夹戏诞生于元代思南宣慰司,兴盛于明清思南府,开化领先的思南府当时包括安化、印江、务川、德江、沿河等县,也是今贵州土家族聚居地区。清光绪中叶,由思南和印江灯戏艺人传入石阡。清末民初,台子灯已在石阡30多个乡流行。德江县现在民间流传的高台戏实际上就是思南高台戏的分支流派。民国以后,德江高台戏逐渐兴盛,有不少职业戏班常年外出演出,走遍全县各地以及务川、凤冈等地。


土家花灯戏逐步积累上演剧目,到民国初年已拥有各类大本戏、折子戏两三百个。这些剧目,分为以下几类:一类是从花灯歌舞衍变而来。在长期的花灯演出实践向更高层次发展,加上受成熟戏曲剧种的影响,于是他们便把原有以叙事性见长的灯词(唱段)生发开来,使其构成戏剧情节和悬念,敷陈人物关系和命运,按“本事”增添出场角色(行当化),丰富音乐形象(板腔化),改旁述为代言,“以歌舞演故事”,从而产生了小戏。这类节目多属生活小戏,在花灯剧目总体中占较大比重,也极富地方特色。如以唐代敦煌曲子[五更转]衍生的俗曲[闹五更],传入黔东北后,被花灯艺人引作花调,演变成黔东北地方化的“二小”花灯歌舞小戏。另一类是由花灯艺人或编戏的文人,将某一演义小说、流行唱本(杂剧、传奇之类)或民间传说的“本事”拟成“条纲”,列出“幕表”,经过“说戏”、“过戏”,不断演出,逐步形成一批剧目。印江曾家坳花灯艺人曾焕章,一次带灯班去江口交界河演出,听当地徐秀才说一故事,即编出一折花灯戏《唐王吞虫》。又如另一位土家私塾老师、花灯艺人任发宾根据包公故事,编了一折高腔戏《天齐放诰》,交他组建的灯班排演,这个脚本,至今尚存。还有一类就是移植成熟剧种(如傩堂戏、辰河戏、川戏等)中的剧目,经花灯艺人加以地方化,改用花灯音乐演唱,世代传承,也就成了花灯戏的保留剧目。如德江龙塘花灯土家老艺人冉启明口授的高台戏《山伯访友》,就是从川戏《柳荫记》移植过来的。


据不完全统计,土家花灯戏(包括不同名称的“高台戏”、“灯班戏”、“台子灯”等)历年积累下来的各类剧目有200多个。


土家花灯戏的表演,一方面继承了母体花灯歌舞的一些套式和技巧,保持了花灯的表演特点和艺术风格;另一方面,又引进、综合了傩堂、辰河等戏曲剧种的表演艺术手段和方法,并按戏曲表演要求,将原有花灯舞蹈进一步加工提炼,使其具有更高层次的规范和造型美,从而形成了一套以写意、虚拟为特征的程式动作。诸如出场、亮相、整冠(妆)、自报家门、进(出)、开(关)房门、上(下)楼(轿、马、车、船)、台步、圆场、背供、要扇、升堂、打朝、水袖、髯口、趟马、行舟、会阵、并打以及站、坐、跑、行、哭、笑、怒、骂等,各类行当按其不同性别、年事、身份、性格,各自形成行当化的程式动作。花灯戏班受到各种条件制约,没有正规的科班培训,难于掌握“四功五法”的真正要领。多数艺人往往只是通过观摩学戏,模仿其皮毛。因此,花灯戏的表演仍然比较接近生活,程式动作并不严谨,表演就是生活化的模拟,即按某一行当要求,比照仿效实际生活中类同人物的音容笑貌、言谈举止,配会唱白、伴奏作些简单、重复的比划动作而已。在土家地区许多表演程式与本地古老剧种傩堂戏相近。各地花灯艺人中,不少人会唱傩堂或辰河戏,有的甚至本来就是傩堂或辰河戏班出身。


土家花灯戏的行当以“三小”(一生、一旦、一丑)为基本形式。生行,分小生、老生、须生、娃娃生和皇生(专扮皇帝,不分老小);旦行,分小旦(闺门旦)、青衣(正旦)、老旦、花旦和武旦;丑行,分男丑(小花脸)、女丑(摇旦子)。花灯艺人对各行当表演曾编造一些艺诀传承下来。比如对台风的要求,正旦、小旦要“坐不开腿,站必侧身,行不出声,笑不露齿,目不斜视,手不过肩”;花灯要“活泼而不轻浮,风流而不放荡”;老生、老旦要“站不挺胸,坐必曲背,行要稳缓,动不摆头”;皇生、小生不能随便“摇头晃脑,扭腰甩臀”等。唱功,是嗓音、咬字、感情三者交融的结晶,土家花灯戏历来使用乡语,唱词、道白基本上全用当地方言土音,而音乐曲调又多来自民谣俚曲,旋律音调几与唱词声调保持一致,因此通俗易懂,亲切感人。特别是在一些腔调中采用锣鼓套打、人声帮腔,更为贵州花灯戏表演体式一大特色。贵州花灯的脸谱,主要模仿戏曲的面部化装,以各种色彩勾出种种图案。演员面部化装用品,一般只有铅粉、油红、胭脂和墨(或松烟)等。小生、小旦整个面部施粉,在双颊和嘴唇上抹层胭脂,用墨画眉。老生、老旦只用干粉拍虱胳加油红,勒网巾吊眉梢于额头,眼角画几条皱纹。丑角也像其他戏曲剧种脸谱,除武丑外,一般均在眼鼻之间涂一小方块白粉(即“豆腐块”),用墨笔划两撇眉梢下垂的八字眉,两眼中部、上下脸间各画一道竖杠,中年以上的则戴“八字”、“一截”、“二挑”之类髯口(或在鼻下勾上两撮翘胡子)。头部化装,唯有旦角复杂繁琐,条件较好而又讲究的,也兴“包头”,即要戴网中、贴片子、勒水纱、梳圆头、上头面等。正旦装饰点缀头面,又比其他旦行华贵、繁杂,而脸上“抹彩”却较淡雅,不像小旦、花旦那样浓艳。


土家花灯戏各地命名不一,如“灯类戏”、“灯班戏”“高台戏”、“台子灯”等。花灯戏最初发轫于印江城郊大溪沟罗文昌带的家庭职业灯班“罗家班”和思南双龙罗家坝花灯票友罗方林带的票戏灯班“票房班”。他们四处串演,培植了一批新的业余爱好者,同时纳徒授艺,教出了一批徒弟。这一批批出师的花灯艺人像种子一样撒向四方,然后又各自招收门徒,组建新的戏班。如此不断分支繁衍,花灯戏班遍及各地。


1.印江新寨“罗家班”。这是最早将家庭成员组成常年性民间职业性质的灯班,号称“罗家班”。该班经常外出巡回演出“灯类戏”,并曾远涉重庆等地“跑码头”。罗家班在鼎盛时期,成为后世各地灯班、戏班的发祥,对花灯戏的发展起到了很大的作用。


2.印江岩底下吴家成灯班。玉屏岩底下吴家成,进罗家班学艺三年出师后,也在家乡招徒开班,演出灯戏。后来传艺给他侄儿吴天祥,曾演唱高腔剧目。吴天祥现为玉屏乡业余花灯剧团领导兼导演,1984年曾与吴天佐去沿河甘溪塘、夹石教戏,在那儿建立业余剧团,曾去德江、凤冈、湄潭等县一些农村演出。


3.印江花园任发宾灯班。创办人任发宾,从小喜好玩灯看戏,上学后又受一位喜唱川戏的塾师影响,对戏曲产生浓厚兴趣,逐渐学会了唱傩堂戏、灯夹戏和辰河戏。清光绪二十九年(1903)他科试落第,继后家道中落,便以开馆教书谋生。课余吹拉弹唱,吸引了一批人跟随跳灯玩乐。他先后应聘到本乡轻裘坝、塘口、梯子岩、池坝等村寨,既教书,又教戏,带出一批门徒,组建起了灯班。他们能演的剧目不多,就参照民间传说、历史故事或流行唱本新编一些节目。当今灯班的很多老艺人都出自他的门下。


4.印江革底王家班。印江木黄镇上革底花灯戏班在土家花灯中是比较著名的。从始祖王福春在清朝光绪初年从贵阳学了川戏回来,便传授给儿子,建起了半农半艺的家庭戏班,用当地流行的花灯调子配唱他学过的戏。后来由他两个儿子王亭汉、王亭美接班,继又传给亭汉之子王云初,再由云初子王如和掌班迄今,已绵延四代人。邻近的下革底、地茶坝、张家沟、胡家岭等村寨经“王家班”培训和辅导,也组建了灯班。其中下革底还学过辰河高腔,常与灯戏同台演唱,曾经演过《战洪州》、《张飞滚鼓》、《四姐大闹东京》等传统剧目。


5.印江曾家坳曾焕章灯班。曾焕章出生于缠溪曾家坳贫苦人家,自幼聪敏过人,性好跳跳唱唱,读过四年私塾,后到印江城郊峨岭寨李恒泰家帮工。当时的“罗家班”看上他,收他为徒,随班学唱灯班戏。出师后,回老家招徒组班,四处演出,成为在印江南区享有盛名的灯班戏播种人。清末民初,曾到思南辰河戏班里跟班学戏,并投师辰河戏班的白云飞、罗文安门下,在大坝场戏班搭班演出过高台戏。曾焕章多才多艺,能文能武,生、旦、丑皆可扮演,吹、打、拉也能应付,既擅长灯班戏,又会唱傩堂戏、辰河戏。因此,甚受群众欢迎,在方圆百里范围内频繁流动,足迹遍及邻近的朗溪、合水、洋溪、罗场以及思南境内的大坝场、孙家坝,江口境内的德旺、茶寨等地。他认为,唱戏要懂得“离合悲欢,唱优艺绝”,主要在“眉、目、指、爪”上刻画人物。他唱起戏来,字正腔圆,行腔、咬字高亢又滑润,带有浓烈的山野土风。他粗通文墨,不但见多识广,能演能导,也会打本子、编条纲。1957年春节,在印江县举办第一届民间艺术会演时,他就献出《槐荫配》、《南山耕田》、《巧英晒鞋》等本子,并负责导演,组队演出。其中花灯剧《槐荫配》经选拔参加贵州省第一届工农业余艺术会演大会,荣获节目、演出二等奖,伴奏、个人二等奖(张七姐饰演者曹景珍)。


6.思南大河坝董明高戏班。祖师董明高,清末民初,经他传艺的第二代艺人有丁福云、罗五成、张字仁、杨普清、张树宣、蒙绍云、詹玉成、李焕廷、王俊臣、廖世选等。由丁福云和罗五成传艺的第三代艺人有罗君国、黄太然、董立修、冠青云、罗用培、杨宗仁、张羽鹏、董平治、黄太亨、黄太龙、罗用坤、黄太康、丁承勋等。新中国成立后,继由董立修、罗用坤、罗君国传艺的第四代高台戏演员有罗成模(丑)、杨光宗(生)、杨光前(丑),以及伴奏杨光华(文场)等。其中罗君国成就突出,影响较大。罗君国民国13年(1924)出生于大河坝乡消坑坨,从小喜好花灯,参加当地灯班,学会演唱锣鼓灯、丝弦灯、高台戏和傩堂戏,成年以后尤以高台戏拿手,生、旦、净、丑皆扮,而最擅长本工旦行。1956年冬县里举办首届民间文艺会演,他率领叔侄兄妹代表大河坝区出席,打破男扮女装的旧传统,动员堂妹同台演唱《上茶山》,并自行设计,将锣鼓灯和丝弦灯的伴奏音乐融为一体,使人耳目一新。20世纪60年代,他将传统剧目《吴大回门》改编为富有时代精神和教育意义的《悔之晚矣》,参加思南县第二届民间文艺调演,获得好评。


7.思南大坝场白云飞戏班。祖师白云飞大坝场人,曾在湖南洪江辰河班拜师学戏,读过几年私塾,会武功,回乡后改演高台戏和罗文安同班演出。清末民初,经他二人传艺的第二代艺人有谢质夫、邓之明、邓元明、熊羊仲、曾谷成。民国年间,又传艺给欧春和、蒋春和、李殿臣、张玉堂、陈德高、邓福廷、朱应昌、邓万刚等。经他们传艺的第三代艺人有邹启明、杨胜云、杨秀明、邓元和、邓认江、雷泽云等。


8.德江龙塘高尚琨灯班。清宣统二年(1910),四川灯戏班来大堡(今德江县址)演出,高尚琨拜四川灯班本家为师,随班前往遵义、贵阳、重庆、成都等地“跑滩”。他出师回乡后,开始传艺组建十五人的“卖卖灯”戏班,进行半农半艺的高台戏演出活动。他的女婿冉启明,即其门徒之一,从小喜爱表演艺术,10岁学吹唢呐、跳花灯,12岁学唱高台戏,技艺显著长进,14岁便登台演出。为适应灯班当时风尚和营业需要,他还学会演唱傩堂戏、辰河戏。新中国成立前将近20年间,他先后带出了20多位吹唢呐的徒弟。


9.德江龙桥杜执刚灯班。杜执刚生于民国9年(1920),曾进印江罗家班,拜师罗国安,随班学戏三年。他出师返回潮砥龙桥老家后,即收徒传艺,与杜文胜、杨昌轩等组建高台戏班,在乌江沿岸长堡、夹石一带演出,颇有影响。杜执刚曾为东山花灯剧团教师兼导演,高台戏的所谓“九板十三腔”成套曲目,就是从这里发掘出来的。


(二)阳戏


阳戏是流行于土家族地区的一个古老剧种。


土家阳戏,来自于相邻的酉阳,随乌江进入沿河、德江、思南、印江等地,至今在与酉阳相邻的沿河土家族自治县沙子镇纸坊村还有戏班子。班头宋成权带领18个阳戏演员,在2009年6月10日沿河土家学会成立时,还表演阳戏:在一阵锣鼓声和戏曲声中,一个戴凶神恶煞面具,手持一把长柄大刀的人出场了。他先是伫立场中,脚站八字,右手持关公刀,头朝上仰。随着锣鼓声和戏曲的起落,他即频频开舞,这就是阳戏开头,叫《关公开场》,扮关羽者叫宋成政,当年66岁。这个阳戏班子共18人,有16套面具,班子里年纪最大的已有76岁了,最小的也有45岁了。宋成政说,他们这个班子已有200多年的历史,已传了10多代,他们的阳戏是贺喜不贺忧,主要为病愈还愿、寿辰满十或生小孩而跳。除此之外,每年农历正月十五的白天,要跳一天,以此寄寓来年好运。这个戏班子还可以表演《西京记》、《骂夫回窑》、《西盆接掌》、《美女梳头》、《满门贤》、《蟒蛇记》、《恩哥记》等剧目。


土家阳戏班子成员至少由10人组成,其角色可分生、旦、净、丑等,班子成员分工明确,或司乐或扮角或跑龙套。表演时头戴面具,以白布裹头,手持刀枪棒帕等道具,和乐起舞。设坛请神、送神、投蛋回师等仪式法事等都是土老师来主持。其传承多是父传子,子传孙,世代相传,无子则可在班子中挑选,一般都是口传心授。


开始唱戏前,要设香案,置师坛,挂帅坛图,摆各种祭品用具。一般神案的设置是用若干条竹块绑在方桌前方,搭建神台,悬挂关公神像,放置老郎太子,净手上香,点烛祭天,倒酒烧纸,三叩九拜。土家阳戏表演中的坐殿环节,有赞烛、查情、改判、烧符等过程,主人必须把小孩带到堂屋面对香火堂下跪祈福。在演出完的最后一天早上,班子做完法事,离开愿家,沿路返回,遇到十字路口时,土老师把阳戏中用五色线捆过的鸡蛋抛向空中,落到地面,看其破碎的形状,了解表演是否成功。

土家阳戏的传统剧目有两百多个,常演的有“三打”,即《打金银》、《打芦花》、《打包救主》,“三杀”即《侯七杀母》、《曹安杀子》、《宋江杀惜》以及《槐荫会》、《宝莲灯》、《双进京》等,另有一些小戏如《凌哥烤烟》、《扫地挂画》、《蠢子回门》、《谷屯子接妹》等。


阳戏由于唱腔粗犷豪放,唱词通俗易懂,深受广大群众的喜爱,常演不衰,并长期流传于乌江流域的土家族广大城乡。演员均为当地农民,农忙务农,农闲从艺,逢年过节,喜事聚会。土家阳戏的声腔、曲牌、演出形成和风格都十分独特,保持了本身朴质的特征。在表演上,特别讲究手法和眼法的运用,手法除一般各行常用的兰花手、剑指、虎掌、抖手之外,还有姜爪子、荷包手、摘袖手、佛手、钩子手、丫口手、叠掌等;眼法则有鼓、斜、泪、对、睐等,表现喜、怒、哀、乐、惊等不同情感。步伐也有特点,如小丑的鸭步、猴步、梭步、小跳步、矮子步,小旦的跻步、碎步、磋步、云步、十字步、轻盈步、小踏步、叠叠步、上山步、下山步、鬼魂步等,将不同人物的不同心理表现得惟妙惟肖。


土家阳戏表演,都要戴面具,有关圣、皇生、大小生、二小生、老生、老丞相、元帅、老臣、府官、三军、先锋、道人、牛罗等22个面具,都是用白杨木雕制而成。演古戏通常用古装,演现代题材剧则用现代服装。


土家阳戏剧目题材丰富,比喻生动,语言诙谐,人物个性鲜明,广泛地涉猎了土家人民社会生活的各个领域,是非明辨,褒贬公正,反映了土家人民审美情趣和美好愿望,塑造了土家人民理想崇敬的人物形象。


二、戏剧创作


中国共产党十一届三中全会以来,乘改革开放的东风,贵州土家族地区的政治、经济、文化发展发生了显著的变化。就土家族戏剧而言,也书写了浓墨重彩而颇具光彩的一页。


在土家族地区的广大农村一直还有一批花灯戏、傩戏、阳戏等民间艺人。他们利用春节、修房造屋、婚丧嫁娶等活动,从事传统的戏曲表演,坚守农村文化阵地,用传统的儒家思想劝人为善为孝,发展和传承了土家族民间戏曲。另外一个重要情况,就是在新时期,一大批文人走上了戏剧创作之路。


土家族戏剧艺术创作从上世纪80年代初到21世纪的今天,经历了三个发展阶段。第一阶段为上世纪80年代初至上世纪90年代中期。这一阶段主要作品有三幕风俗话剧《小桥流水》(编剧:张西铭,导演:艾北方),大型花灯剧《闹灯记》(编剧:徐进、罗树立、张玉龙,导演:郑方璞、杨景凤、艾北方),方言话剧《闹春》(编剧:张顺永、艾北方、唐世荣,导演:杨景凤、艾北方、唐世荣)。这三个剧目曾在全国和西南地区调演中产生很大影响,受到普遍赞誉。其中《小桥流水》以土家族山区的一个乡场为背景,选择中国共产党的十一届三中全会以来农村发生重大转折的三个时期,通过对赵二狗、孙有才、罗三嫂等人物命运改变的描写,画风俗、状民情,展览各色人众生相,展现偏远山乡变革之中的生活风貌。在这个角落里,一群平凡普通的人物劳作耕耘,奋斗追求,呼号呐喊,在为历史变革的巨潮推波助澜的同时,不断地认识和发现自己,把属于自身的人的尊严和价值一点一点地寻找回来。该剧于1988年晋京参加首届中国戏剧节比赛获优秀演出奖和优秀创作奖,被文化部和中国文联的领导专家称誉为“农村的《茶馆》”、“代表戏剧西南风”,“为中国戏剧画廊里增添了新的人物形象”,全国各大报均在醒目的位置报道了当时《小桥流水》在京的演出盛况。《闹灯记》和《闹春》,分别参加了西南地区1990年和1991年的大型艺术节,荣获优秀演出奖、优秀编剧和导演奖。以上三个剧目由于构思新颖、情节生动,深受广大观众欢迎。1988年至1990年,三个剧组分别获贵州省文化厅颁发的“创作剧目演出超百场”奖。除这三个剧目外,这个时期还创作了大型歌舞剧《美霞庄》、《乌江啊,乌江》,大型花灯剧《三官拜师》、《汪五的哈哈》、《坐轿记》,花灯小戏《巧英晒鞋》、《李篾匠的笑声》等。这些剧目也在贵州省的戏剧调演比赛中获奖,受到省内外观众和专家的好评。


第二阶段为上世纪90年代中期到上世纪末,主要作品有土家族剧作家李敦礼创作的大型戏曲《望夫石》和土家族剧作家何立高创作的大型土家族话剧《蛮王的子孙》,土家族剧作家黎廷庠创作的电视连续剧《包公生死劫》,何立高创作花灯小戏《夫妻笑哈哈》等。这一阶段的作品,有的被拍摄播出,有的参加国家和省级调演,有的荣获全国“骏马奖,”“孔雀奖”、“群星奖”,有的获省“五个一”工程奖等。


第三阶段为20世纪末至21世纪的今天,土家族戏剧创作、演员队伍有所增强,出现了一些新生力量和影响较大的作品。1999年铜仁地区举办的庆祝建国50周年民族文艺调演,仅参演的小戏小品就多达19个,较以前任何时期的小戏小品在创作水平和演出质量上都有很大的提高。之后林亚军创作的反映乌江河畔土家族风情的戏剧《乌江汉土家妹》,何立高创作的《烛耀山乡》、《乡考》,林亚军、张勇创作的两集广播剧《花儿为什么这样红》,得到贵州省广播电台的录制和播出。


尤其是林亚军创造的大型土家族方言风情话剧《乌江汉土家妹》,得以立项投排,参加全省第三届少数民族文艺调演,并获得演出金奖。《贵州日报》、《贵州都市报》、《贵州剧作》辟专版或专栏报道了该剧剧情、演出及获奖情况。2005年,铜仁地区戏剧创作会在德江召开,与会者大多数创作了剧本,如土家族剧作者何立高的《山寨锣鼓声》、《广告风波》、《烛耀山乡》,陈法权的《蓬山留翰》、《重学当爹》,吕胜廷的《红包藏情》,崔德黔的《开心李子王》、《太阳出来照白岩》、《夫妻逛街》,张贤春有《两个二百五》,黎静波的《竞争》、《换防》,张翊能的《爱的重负》,张友文的《农家乐》等。这些大戏、小戏、小品都有浓郁的土家族生活气息和地方特色,受到普遍的赞赏。


——来源于贵州省民族事务委员会编《土家族文化大观》




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